På bunden af et dybt hul

The Girl In The Corner by Agnieszka Mori

Se også:

Dit indre barn

Lysets engel

På livets højdepunkt

Michael Strunge var Væbnet med vinger - gennem døden

Mark Jenkins: The Death of Death

This latest piece, “The Death of Death” was put up in Dublin in early September during Suicide Awareness Week. These days we’re continuing to explore the idea of the urban theater - the street as a stage. Also doing a lot of workshops, the most recent in Tashkent, teaching people this idea of using their body to make self-replicas to put out into public space.

Mark Jenkins

Your work has been called 'shocking' and even 'bewildering'. How do you expect the viewer to interact with your work?

Shock, bewilderment, mild amusement, disinterest. It depends on the individual. [...]  the most common reaction is not to see it at all unless sirens are blazing around it. There's so much visual stimuli out there in the city that most people choose to navigate public space like a horse wearing blinders.

Se også:

Home, sweet home

Den smalleste scene i New York

Ud-fald fra scenen

Trash girl

Kongen og hofnaren

by jiribernard

Se også:

U/Lykkefeen

Afskedsforestilling for den triste cirkus klovn

Ikke til grin, klovn

Aprilsnar!

Henrik Nordbrandt: Drøm om henrettelse

Radical Myth (Henrik Nordbrandt) af Martin Bigum

Drøm om henrettelse

Jeg sluttede mig til en kø af mennesker
der præcis som jeg selv
først for sent opdagede
at de stod i kø for at blive henrettet.
Indtil da havde stemningen ellers været fin.
Historier og vittigheder var blevet udvekslet
smøger uddelt og flasker gået på omgang
og vejret var strålende
hverken for varmt eller for koldt.

Over for bøddelen påpegede jeg:
Det var mig, der var opfinderen
af det apparat, han brugte
og jeg kunne endda fremskaffe patentnummeret
hvis han bare ville lade være.
Men det hjalp ikke det mindste.
Mit hoved kom af
hvorpå jeg stod lidt og så på
hvordan de der havde været bag mig i køen
fik deres hoveder fjernet.
Hver nyligt henrettet udbrød det samme
som også havde været mine
første ord i det hinsides:
"Hvordan kan man dog være så dum!
Hvordan kan man dog være så dum!“

Således fik jeg i en drøm
med vinduet på vid gab ud til nattergalene
og et stearinlys brændende på natbordet
i helt klare billeder illustreret
menneskets situation.

Henrik Nordbrandt

Drømmebroer (1998)

Dette humoristiske og selvironiske prosadigt af Henrik Nordbrandt handler jo slet ikke om henrettelse, men mere om livet og angsten for døden. Fremstillet om en drøm fortæller han om at gå og hygge sig i livet, uden tanke for at vi jo alle skal dø. Bødlen fortolker jeg blot som en personificering af døden. Menneskene i køen kommer først i tanker om dette uafvendelige livsvilkår når de kommer tæt på.

Som mennesker har vi selv opfundet teknikken som iscenesætter døden på hospitalet, men det ændrer ikke en tøddel på at bødlen nok skal gøre sit arbejde, at "fjerne hovedet" på den lange række mennesker. Således er mennesket situation ganske rigtigt.

Bagefter drømmer han den koncise analyse "Hvordan kan man dog være så dum!".  Det er jo helt skørt at gøre døden til den store fjende, som skal bekæmpes. Det kunne måske friste at tolke dumheden som i det hele taget at stille sig op i køen. Men køen er selve livet, og det bliver sjældent bedre af at forlade dette "før tiden".

Heldigvis indså han at der slet ikke er noget at være bange for. Happy ending! Således kan et sjovt digt være alvorligt, dødsens alvorligt, uden at være trist.

Se også:

Tom Kristensen: Henrettelsen

Karen Blixen: Det er ikke slemt at dø, det er godt

Jeg er da ikke bange for at dø

Martin Bigum: Døden tager barnet tager døden

Poul Anker Bech: I drift - Det tabte land

Poul Anker Bech - I drift - 2003

Midterste billede i det store triptykon "Det tabte land".
Olie på lærred, 195 x 360 cm. Randers Kunstmuseum.

Til udstillingen "Det tabte land" på Randers Kunstmuseum 2010-2011 skrev Marie-Louise Hallen Christiansen noget undervisningsmateriale med analyser og fortolkninger, til vinter 2010 udgaven af museets magasin "Udtryk". Her fortælles om triptykonet, som af Poul Anker Bech selv blev regnet for sit absolutte hovedværk. Den store syntese, hvor hele spektret af temaer, der havde optaget ham stykkevis og delt igennem alle de øvrige billeder, blev sammenfattet.


Den nordiske myte om det tabte land

    Med udgangspunkt i første del af Johannes V. Jensens seksdelte roman-epos Den lange rejse, dyrkede Poul Anker Bech forestillingen om Det tabte land. I romanen dækker begrebet det solfyldte, paradisiske urtids­land, som Norden var før istiden. Med istidens klimaforandringer forvandledes Norden imidlertid til den solfattige og kølige region, vi kender i dag. Den hårdføre del af de oprindelige beboere, som ikke valgte at søge til mildere himmelstrøg sydpå, overlevede fra denne fjerne urtid i det barskere klima med drømmen om det tabte land i deres hjerter; og denne drøm har levet videre som en uudslettelig længsel i deres nordiske efterkommeres sind. Det er den samme længsel, der i dag driver nordboerne på ferietogter til Sydens sol og gennempræger deres forhold til den alt for korte nordiske sommers flygtighed med et nostalgisk drømmende stemningsliv.
    Poul Anker Bechs altoverskyggende ønske var at nå frem til en kunstnerisk fremstilling af det tabte land som en stadig levende virkelighed i det nordiske sind. Om hensigten bag det tredelte hovedværk forklarede kunstneren:
    Jeg [vil] gerne lave en stor fortælling, der består af 3 billeder. Et vinterbillede, der så bliver afløst af et stort midterbillede, som skal være et drift-billede, den nordiske drift for at komme ud til den sol, som vi har for lidt af. Og så afsluttes med et billede, der udtrykker den drømmende danske sommernat, der lige så stille driver af sted og næsten ikke er her længere. Det store farvel vil jeg egentligt også gerne have med – også i denne serie. Det handler om at samle alt det op, som jeg har været meget optaget af og gerne vil give den store løsning på“

"I drift"

    Det midterste billede viser et mod højre hældende landskab, hvori en bred bjergvej fra forgrunden fører ind i billedrummet. Vejen flankeres til højre af stejle, partielt bevoksede skrænter, hvorpå en smal cementtrappe fører op til et bymæssigt bebygget plateau. Til venstre for vejen ses derimod en afgrund af „blå luft“, som i dybden fortætter sig til en optårnet gruppering af vejtræer med løvformationer, der et stykke nede ad vejen står fri af skyggevirkningen fra bakkehældet til højre og rammes af en lavtstående eftermiddagssols gyldenvarme lys, som får dem til at gløde voldsomt op i orangegule farvetoner med blåviolette skygger. Mellem disse flanker, åbnes i midten frit udsyn mod bjerge, der fortoner sig blegt pastelfarvede i det fjerne. Vejen kan ikke følges ret langt i dybden; dens moderate stigning afløses et stykke inde i forgrunden af et brat fald forbundet med et krummende forløb, der
lader vejen forsvinde ned bagom bjergbyen til højre i billedet.
    Opfattelsen af vejens krummende og nedadskrånende forløb støttes af en gruppe rygvendte mennesker, der bevæger sig til fods, bærende på tasker og kufferter; denne lille flok er trukket ud på en række i venstre vejside. Dermed følger og markerer fodgængernes langstrakte formation vejforløbets venstre flanke.
    De gående bevæger sig – trods afgrundens nærhed – på fast grund; derimod er der i mere end en forstand tvivl om, hvordan man skal opfatte en ikke entydigt identificerbar mørk brun menneskeskikkelse helt fremme i forgrunden til venstre. Den mærkelige figur, der nærmest synes at være klædt i en eller anden form for overlevelsesdragt af gummi eller andet blankt materiale og bære beskyttelsesbriller for øjnene, kunne vække associationer i retning af en bjergbestiger, der er i færd med at kravle op eller ned, samtidig med, at vedkommende vender hovedet og over sin højre skulder kaster et blik ned i dybet under sig.
    Landskabets lysforhold er en anden faktor, der støtter opfattelsen af vejforløbet og de rejsendes målrettede færd: sceneriets disede lys kommer fra en skjult kilde, som må være solen, der står relativt lavt på himlen til højre for billedafskæringen.
    De stejle skråninger i højre side af billedet kaster lange slagskygger ind over størsteparten af vejen; kun i venstre vejside når lyset uhindret frem, så de flankerende formationers farver gløder op og danner en lysende „væg“ bag de – ligeledes belyste – mennesker på vejen. Denne lysende „væg“ vinder tiltagende glød i dybden, hvor den udmunder i en „flosset“ struktur af gyldent flammende „spidser“ eller „takker“, der klart stimulerer opfattelsen af vejens videre forløb, – en stimulus, hvis karakteristiske former på iøjnefaldende vis gentager sig i de fjerne bjerges lys- og skyggetegning, således at disse danne en korresponderende „bagvæg“, der lukker af for øjets videre bevægelse i dybden og leder blikretningen videre mod højre, mod det lysrum, der anes, men ikke ses, bag skrænterne i højre billedside. Billedet karakteriserer på denne måde de rejsendes fremfærd som en vandring i retning af lyset.
    Vejens krummende og nedadrettede fortsættelse danner en raffineret kontrast til „den anden vej“ i billedet, trappen, med det snorlige, opadrettede forløb. Til højre ved trappens fod står et par sorte affaldssække og en papkasse, d.v.s. affald, der vidner om det bofaste liv, som leves i bysamfundet oppe for enden af trappen. Lader vi blikket følge trappen i vejret, ser vi et andet vidnesbyrd om livet deroppe: Der brænder lys i nogle af husene. Over byen længst mod højre i billedet rejser der sig en næsten vertikal, let højrehældende grålig „væg“ på himlen. Elementet, der ifølge kunstneren skal ses som en havflade, er vippet næsten lodret op i billedrummet og danner en tilnærmelsesvist vinkelret modspiller til vejens hældende grundflade.
    Gruppen af taske- og kuffertbærende mennesker, der vandrer ude i venstre side af vejen, kunne meget vel være en flok danske turister et sted i Sydeuropa. Bagagen er karakteristisk: De to bagerste figurers kufferter bærer de velkendte mærkesedler, som påhæftes i forbindelse med at der tjekkes ind i lufthavnene. Selskabet har med andre ord en flyrejse bag sig og er nu antagelig på vej til sit hotel et stykke længere fremme ad vejen her.
    Der er dog ikke nødvendigvis tale om en flok turister; gruppens fremtoning giver strengt taget kun dækning for at opfatte den som en flok „rejsende“ uden klart bestemmeligt ærinde; der kunne f.eks. i stedet være tale om mennesker på flugt fra en naturkatastrofe, krigshandling e.lign.
    De vejfarende opfattes umiddelbart som billedets hovedemne; dette understøttes af værkets titel, da gruppen jo oplagt er det eneste i billedet, der rettelig kan siges at være i drift.
    En mærkelig og vanskeligt identificerbar komponent er den førnævnte skikkelse, der i billedets forgrund til venstre synes at komme op fra dybet bagved selskabet. Som figuren „hænger ud“ i det tomme markerer den afgrundens farlige nærhed. Skikkelsen tilfører værket et skræmmende indslag af dæmoni gennem sin uhyggelige, abemenneske-agtige fremtoning som „et ukendt væsen fra dybet“. Og „dybet“ selv er jo ikke mindst skræmmende, fordi det udgør denne bratte afgrund i de vejfarendes nærhed og – især – fordi den danner et surrealt tomrum ved siden af billedets reale landskabsrum. Dette tomrum kan i billedet meget vel være tænkt som et sindbillede på dét, verden af i dag har mistet: det tabte land. Væsenet fra „dybet“ kan således forstås som en repræsentant for urtidsfolket, der har kæmpet sig op fra det tabtes afgrund for at slutte sig til flokken af vandrende på vejen: måske en symbolsk hentydning til en nutidsverden, der „indhentes“ af sin fjerne fortid.
    „I drift“ anskueliggør begrebet tid som bevægelse i forbindelse med menneskers forsøg på at ændre deres egne livsvilkår, finde noget andet og bedre end det, der hidtil har fyldt deres liv. Modsætningsforholdet bevægelse/stilstand kommer her til udtryk i kontrasten mellem mennesker, der passerer det afbildede sted, og den fastboende lokalbefolkning.

Kan disse flygtninge finde det tabte land? Findes det i det hele taget? Er det blot et fiktivt fata morgana, et mytologisk Shangri-La? Kan vi finde paradis ved at flygte fra de livsvilkår som vi kender? Eller handler det blot om at søge? Er den evige flugt selve livet?

Se også:

Poul Anker Bech: En vinter lang

René Magritte: Hjemve

Lad stormen komme

Poul Anker Bech: Sommernat

Chocolate gone nuts

Chocolate skull gone nuts by sparganum

Se også:

Chokolade-bomber

Sidste cupcake

Dødens kage

Det søde liv, den søde død

What goes around comes around

What goes around comes around by Lorenzo Quinn

Se også:

Karma og domino-effekten

Sorte kugler ... og hvide ... Grib!

Hvor der er hjerterum er der husrum?

Den moderne syndflod

Farverig frø

Johannes Stötter - Fine Art Bodypaint

Se også:

Malede sommerfugle-vinger

Skænderi

Glade ansigter smiler til verden

Frøhjernen

Harald Slott-Møller: Foraaret

Harald Slott-Møller: Foraaret (1896)

Den Hirschsprungske Samling

Dette oliemaleri af Harald Slott-Møller giver umiddelbart set et nærmest impressionistisk indtryk, med de mange farver og den lidt indadvendte pige. Hun sidder foran et vådområde, på kanten af en grøft, med markarbejde og en fjord i baggrunden. Bare tæer og en blomstret kjole. Hvid nedringet bluse; i håret en krans (glorie) af gule kodriver (primula). Omkring hende pilebuske med gæslinger, og en fugleflok med stære og andre små fugle. Et smukt billede med mange naturalistiske detaljer.

Billedet har også en meget klar symbolik omkring spiring og vækst. Forår. Både omkring hende, men også udviklingen fra en teenage pige til en voksen sanselig kvinde. Et sindbillede på forårets komme. En køn bondepige, som ganske stille og eftertænksom sidder i sit fine sommertøj, med blussende kinder. Hun kunne også se lidt sørgmodig ud. Barndommens verden er ved at gå tabt, og hvad nu? Verden er blevet et fremmed sted. Livet på landet var hårdt og undertrykkende. Drømmene kan hun godt glemme.

Billedets ramme viser flere tegn på hvordan Harald Slott-Møller har sammensat kunstværket med stor omhu og symbolistiske detaljer, som lægger op til tolkning og analyse. Som intarsia er der spirende krokus i det mørke underjordiske. De skal bryde op gennem et lag af efterårets rådnende blade, som giver næring til forårets nye liv.

En anden detalje fra rammen er at den er dekoreret med martsvioler i emalje. Denne forårsblomst understreger tematikken. Samtidig er den lavet på en måde som ligner en sommerfugl. Et symbol på det skrøbelige liv, og vejen mod vinteren og døden. Den vej som pigen skal.

Rammen er altså ikke blot en indramning, men en integreret del af kunstværket. Forårets spirende liv, op imod lyset og himlen. Årets gang, og livets gang.

Sådanne detaljer kan fortolkes på mange måder, og jeg kan ikke vide om min tolkning svarer til de tanker som Harald Slott-Møller havde mens han konstruerede og udførte værket. Men jeg er overbevist om at han nøje tænkte over hver detalje i maleriet, i stedet for "kun" at lave et pynteligt kunstværk.

En lignende symbolik ses i dette lidt enklere maleri, også af Harald Slott-Møller, måske et forstudie til hovedværket. En ung pige sidder på et gærde, med blomster i håret. Uskyldens hvide kjole, næsten som en engel uden vinger. Samme indadvende og lidt triste ansigt. Foråret skulle da ellers være glædens tid.

Se også:

Harald Slott-Møller: Primavera - forår

Blomster og Verdenssyn - Statens Museum for Kunst

L.A. Ring: I juni måned

Forårstræt tulipan danser